[转载]王珂教授东南大学讲座《图象诗及形异诗研究》（二）

                        王珂教授东南大学讲座《图象诗及形异诗研究》（二）

 

第六节  西方形异诗概述

 

    由于语言的差异，在西方，特别是在英语、法语等诗歌中的形异诗比汉语更多，更奇特，不仅打破了语法规则和诗行、诗节以及词语的排列顺序，而且将单词重新拼写组合，造成常规诗体的形异和常规语言的“变异”，有的完全是密码式形异诗。

    由于都是拼音文字，语系又相同或者相近，西方各国诗歌文体交融性强。如抒情诗、史诗都有从古代希腊、罗马固定下来的模式，如哀歌、颂歌、多段歌曲等；十四行诗是从意大利移植来的，歌曲是从德国移植来的，基督教史诗是从塔索（Tasso）那儿借鉴来的。更多的文体是在相互交融过程中发生变化，打破了原有文体形式的束缚而成的。有的常常是“形异”的结果。如十九世纪问世的散文诗，是冲破了“诗的形式的专横”与“散文的形式的专横”，借鉴了绘画艺术等多种艺术而成的新文体，是对强调诗的以格律为代表的音乐特质和强调诗节的匀称和诗句的均齐的排列特质的流行诗风的巨大反叛，堪称形体改革重大的“形异诗”。

英国近代诗歌的开始者杰弗里·乔叟是典型的学者型诗人，懂得中世纪拉丁语，勤奋地阅读过大量拉丁名著，对奥维德和维吉尔颇有研究，也继承了古英语对形式的追求，创作出在他一生中也不过几千读者的贵族化的诗歌。但是他仍创作了形异诗，如将最后字母“e”脱落故意使诗不够匀称和不合节奏。

弥尔顿在《失乐园》中更标新立异，把一个诗句排列成16个诗行，前5行是宾语成分，主要动词到第六行才出现。如同中国的汉代大赋，内容铺成夸张，辞藻绚丽纷繁，排比事类，渲染气氛，产生出一泻千里、气势磅礴的抒情效果。由于新的文学技巧和表达方式的迅速完善，人类的群体意识随着人的个体意识的大觉醒被逐渐消解，规则及权威都受到强烈挑战，十九世纪混合型文体如雨后春笋，文体运动日渐剧烈。现当代诗人的形式感更加强烈，更喜欢使用非常规语言及诗体写诗，通过语言风格的“变异”来实现人的追求自由的天性，达到自由抒情甚至游戏语言的作诗目的。他们常常突破一般语言的规范，在构词法上、句法上、词义上和诗体排列上都追求新的视觉印象和抒情效果，来呈现诗歌文体上的先锋性特质，形成一种独特的文学风格。

 

          第七节  形异与音异：西方形异诗的主要形异方式

 

    西方现当代诗人书写上的变异走得最远，并形成了流派及风格，如未来派、图案诗、具象诗等。但是有的诗人不只是为了以此突出诗的建筑美，还是为了音乐美。如意象派诗歌的创始人庞德既强调诗的建筑结构，又强调诗的音乐结构。如他的诗《Canto 79》既是形异更是音异诗：

 

What is the name of the bastard? D'Arezzo,Gui

d'Arezzo notation

         3 on 3

         Chiaechierone   the yellow bird

to rest                 3montho in bottle(auetor)

by the two breasts of Tellus

      Bless my buttons,a staff Car

si Come avesse l'inferno in gran dispitto

Capanaeus

      with 6 on 3 ,swallow-tails

as from The breasts of Helen,a Cup of white

gold

2 cup for three altars

 

 

            第八节  图案诗：英语形异诗的代表诗体

 

    在世界诗歌史上，把词语或者诗行按照图案或者形状排列的方式不仅在中国诗歌中一直存在，而且在土耳其、波斯一带也早有出现。这些都与绘画、书法等艺术及离合诗句等语言游戏相关。在西方诗歌中，最早可见于古希腊的牧歌。中世纪的诗人也时常使用，如英国诗人斯蒂芬·豪斯（1475-1530）、玄学派诗人赫伯特（1593-1633）（他的代表作是《复活节的翅膀》）等诗人。如英国诗人罗伯特·赫雷特（Robert Herrick,1591－1674）写了一首在视觉上形同狭长墓碑的诗： 

 

Thus I

Pass by

And die,

As one

Unknown,

And gone:

I'm made

A shade,

And laid

I'th grave,

There have

My cave.

Where tell

I dwell,

Farewell.

 

 

    葛梅林尔（Eugen Gomringer）用英文的风字（wind)排列出了风吹的视觉感：

 

 

                        W     W

                      d    i

                    n    n    n

                  i     d    i   d

                W

   

 

 

    “诗人为了让这个形象暗藏主观情绪，但又不想借助述义的行为，便把语法上所需要的连接元素大大的削减（造成一种扭曲的语法），使这个形象的视觉性加强，使这个形象的形状与姿态突出。”^[1] 由此可见，“形异”可带来“音异”，能够两全其美地完美诗歌最重要的两大形式特质音乐美和建筑美，增加诗的时空美感。不少语言学家认为，语言的变异总是和突出相联系的，正常的语言常常起背景作用，变异的语言呈现的便是主要的或者突出的部分。形异诗更多是为了改变诗的“言不尽意”的弱点，如同现代社会社交活动中的形体语言，利用形体突出诗的主题内容。又以肯明斯最有名的一首“形异诗”代表作为例，这首诗题目奇特，诗中无大写，更奇特的是将单词分开书写，变横排为竖排，目的是为了摹拟树叶下落的形象，增强动感，来更好地抒发出人的孤独。单词被强行分开竖排也暗示出现代人生活在被残缺与分离的状态中，呈现出现代生活的机械性和隔离感以及由此产生的荒诞感。这是现代作家最热衷的主题，如小说家卡夫卡、乔伊斯等都在自己的作品中深刻地描绘和探讨过现代人的荒诞无奈的生存境况。全诗如下：

 

                         L( a

 

                  l( a

 

                  l e

                  a f

                  f a

 

                  l l

 

                  s )

                  one

                  l

 

                  iness

 

    这首怪诗是肯明斯在1958年出版的他的第十二册诗集（也是最后一册诗集）中的95首诗中的第一首。很多学者都肯定了这首诗的形异及视觉价值。如叶维廉认为：这首诗“由四个英文字构成的：lonliness(寂寞）a（一）leaf（叶）fall（落）。孔明斯把a leaf falls加了括号放在拆开的loneliness一字之间。a leaf falls 又另外拆成‘叶落状’或‘单音滴落状’来反衬‘寂寞’，而拆开的loneliness中还特别有one(一个，独个）字梗在那里。这首诗属于具象诗之一种，使人在述情（叶落寂寞）之外，利用文字的空间排列，使人更具体地看到、听到、感到所述之情。所以具象诗往往也是图诗（picture poems)或音诗（audio-poème)。像这样的诗，不但作者曾煞费心机去‘构筑’（说‘写’不能表达其超媒体行为），读者也经费煞心机才可以认识到这个形象。语言的性能作了显著的疏离与扭曲才可以达到超媒体的表现。”^[2]

 

 

              第九节  英汉两首爱情形异诗代表作

 

    英国诗人麦克高夫(Roger McGough  1937－  ）的《四十与爱情》（40－Love）一诗更能说明形异是为了突出内容、完美创作、增强抒情效果的结论。他写的是middle aged couple playing tennis when the game ends and they go home the net will still be between them （一对中年夫妇打网球，游戏结束了，他们回家了，网仍横在他们之间）。全诗书写如下：

 

 

 

 

    中间的一条线代表网子，象征中年夫妇的隔阂。诗题40－Love也是夫妻这次打球的记分，即3：0。标题刚好放在网边上，可以表示记分牌。竖线两边的词或音节就像那对夫妻来往拍击的网球。球的动感跃然纸上，形象地展示了比赛的场景。这首诗不仅完全打破了诗的常规排列，而且将tennis一词分开书写，两人对打网球的形象栩栩如生，象征着夫妻俩的对抗。这首诗因为形异，形象准确地写出了40岁爱情的困惑、无奈及隔阂冷漠。

   

                     第十节   形异的三大起源

   

    在中外古今诗歌中都存在“形异”现象和形异诗，尽管由于语言的结构方式和文化生态的差异使中外形异诗形态各异，但是产生的原因有共同性。都是源自人的喜新厌旧的天性和人的破坏欲所产生的创作自由，源自文体自身具有的革命潜能和进化天性及语言的保守性和革命性所带来的诗体的独创性和进化功能。最重要的是出自诗体自身的既保守又激进的演化规律。即被称为最高的语言艺术的诗既是最讲究规范的保守文体，又是最具有革命性的先锋文体。

                   

                              一、形异源于人的天性

 

形异诗是由人的构形天性和创造的本能冲动及审美的需要产生的一种艺术形式。很多人误认为形异诗是无聊文人的无聊之作，没有实在的意义。原因是忽略了艺术形式也是创造性劳动的产物，是人的生命力和创造力的具体呈现，人类意识不断产生新的洞察力并日趋复杂化，人类不断地反抗旧的法则和摒弃旧的观念，给文学艺术的自由运动提供了广阔的空间。随着人类社会的发展，人类试图寻求一个乌托邦式的理想社会，希望在理想社会里出现一个新的现实原则：“生存将不再由对于一辈子也连不拢的劳动与闲暇的需要所决定，人将不再屈从于劳动工具，不再为强加给他们的工作所主宰。”^[3] 事实上，人类的现实生活很难达到这样的理想境界，便只有通过艺术来实现这种理想。因为人类发现文学艺术有“义务让人感知那个使个人脱离其实用性的社会存在与行为的世界”和“有义务释放主观性与客观性之一切范围内的感觉、想象和理智。”^[4] 也发现“艺术的对象并不在于简单的真而在复杂的美，它无非是极力铺陈的一种强烈形式。”^[5] 艺术家迷恋形式变革的实质是想通过艺术的形式革命呈现自主意识的革命，艺术家打破旧的形式的束缚实质上是在否定现实的生活规则，艺术革命常常成为政治、思想、文化革命的代表。

 “波德莱尔几乎比任何别的文学家具有一种更易接受视觉印象的感受性。”^[6] 他主张“现代诗歌同时兼有绘画、音乐、雕塑、装饰艺术、嘲世哲学和分析精神的特点，不管修饰得多么具体，多么巧妙，它总是明显地带有取之于各种不同的艺术的微妙之外。”^[7] 他不仅写出了反抗古典审美原则和审美趣味的“以丑为美”的诗集《恶之花》，还吸收蒙田、培根、贝尔特朗等前辈艺术家的创作经验，创造性地使散文诗文体由自发进入自觉阶段，完成了世界上第一部散文诗集《巴黎的忧郁》。由分行分节排列的诗成为不分行只分段排列的散文诗，是诗歌史上最大的一次“形异”变革。因为“形异”，直到一个多世纪后的今天，人们仍然为散文诗的文体归宿争论不休，因为它和通行的诗的书写形式相比较，确实是太“形异”了。但是波德莱尔却肯定自己进行的是诗的形式革命：“总之，这还是《恶之花》，但更自由、细腻、辛辣”。^[8]

游戏是人的天性，许多形异诗都是诗人“游戏”的结果。游戏的目的不仅是为了情感的需要保持心智健全，也是为了审美的需要，因为人不仅有满足人的生理需要和安全需要以及归属的需要和自我实现的需要，“在某些人身上，确有真正的基本的审美需要。丑会使他们致命（以特殊的方式），身临美的事物会使他们痊愈。……审美需要与意动、认知需要的重叠之大使我们不可能将它们截然分离。秩序的需要，对称性的需要，闭合性的需要，行动完美的需要，规律性的需要，以及结构的需要，可以统统归因于认知的需要，意动的需要或者审美的需要，甚至可以归于神经过敏的需要。”^[9] 注重形体美的形异诗可以带来文本的视觉上的快感及阅读的快感，让人耳目一新，不仅满足人与生俱来的好奇心，也可以使人在精神上得到愉快感受，有赏心悦目之感。

我们无法否认艺术的“游戏”成份。正如马克思指出：“人类本身则自由地解脱着物质的需要来生产，而且在解脱着这种需要的自由中才真正地生产着……所以人类也依照着美的规律来造形。”^[10] 席勒断言：“只有当人充分是人的时候，他才游戏。只有当人游戏的时候，他才完全是人。”^[11] 康德也结论：“艺术有别于手艺。艺术是自由的，手艺却是被雇佣的。人把艺术仿佛看作一种游戏，这是本身就愉快的一种活动，达到了这一点，就算是符合目的。”^[12] 创造了最大的“形异”诗——散文诗的波德莱尔反对把诗神圣化，赋予诗过多的崇高功能，认为诗是世俗的：“只要人们愿意深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆。他们就会知道，诗除了自身外并无其他目的，它不可能有其它目的，除了纯粹为写诗的快乐而写的诗外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”^[13] 在此之前，在功利主义的创始人杰里米·边沁（1748-1832，英国）的快乐演算表中，诗歌居于下乘。他认为就其快乐量而言，“图钉游戏和诗歌等无差别。”^[14] 如果我们承认艺术起源于游戏，我们就无法否认形异诗的价值。读者和作者都有审美的需要和游戏的需要，当然需要能够带来精神和感官双重快感的形异诗。

 

                        二、形异源于语言的演变

 

    形异诗也是语言发展到一定阶段以及人类对语言的功能和特质进一步认识的结果，特别是对“诗家语”的弹性特征及诗的非语言特征深入认识的结果，更是人类对在人的思维过程中意象的作用远远大于语言的作用深入认识的结果。

    语言，无论是表意文字或者表音文字，象形文字或者拼音文字，都是具有极强的生命力的，总是推陈出新地发展。离开常规的变异是赋予语言生命力的重要手段，也是文学语言生存和发展的基础，还影响到文学风格的形成。变异的目的是把最恰当的词纳入最恰当的位置，充分体现出语言的隐性本质特征，通过感性媒介语言完美地表达出诗人的思想感情及创作目的。因此，佛罗斯特认为诗是“词的表演”，艾略特称诗为“一种高级享受”。还有人甚至宣称：“诗是一种表达形式，在这种形式中，极其丰富的语言资源凝练于一个由富于意义的经验组成的格律化的组织单元中。”^[15] 诗人哈特·克莱恩发出哀叹：“哦，多难呀！诗人必须浸入词汇的江河中，以便在恰当的时候用恰当的词组成恰当的形式。”^[16] 艾略特认为诗人的首要任务在于面对他所继承的语言，保存并发展这种语言。他在代表诗作《四个四重奏》中感叹：“我们关心的是说话，而说话又驱使我们／去纯洁部落的方言／并怂恿我们瞻前顾后……”^[17] 霍布金斯认为诗除了技巧没有什么能够长存，D·托马斯把诗描绘为：“耗费体力和脑力去建立一个形式上天衣无缝的词的框架……用它来保留创造性的大脑和身体和灵感仅仅是一种突如其来的体内能量，向构造和技巧能力的转化。”^[18] 诗来源于诗人神秘的内在冲动和充分自觉的技巧的锤炼，诗人既是普通人，更是艺术家，他必须高度重视艺术的形式。因此语言赋予诗人变异的权利，诗人必须重视语言在诗中的存在形式。如果诗人大胆甚至极端地通过语言的变异来完成语言在诗中的“表演”，形异诗便诞生了。

 

                          三、形异源于诗的进化

 

    形异诗更是艺术、尤其是诗歌艺术自身的需要，是艺术发展到一定阶段的产物。人类最早的诗歌对诗的音乐形式和排列形式并不重视，特别是早期的口语诗歌，并不存在书写，完全可以不需要排列形式。虽然为了传唱记忆方便，需要诗的韵律音乐形式，也不十分的讲究。和人类早期的诗歌一样，即使在语言文化高度发达的时代，任何一种新诗体的草创期也只强调诗的表情达意，对诗的表面形式——音乐和排列形式并不重视，如中国的“白话诗”开始时只强调用白话写作，由于对音乐和排列形式不重视，胡适甚至提出了“作诗如作文”的极端口号，完全有悖于诗是最高级的语言艺术的本质特征。但是，无论是人类早期的诗歌还是文明时期新产生的诗歌，都有一个逐渐重视诗的音乐和排列形式的趋势。即人类诗歌创作最先依赖的是人的语言智能，为了诗艺的完善和诗作的完美，才逐渐借助了人的音乐智能和空间智能。在这种诗歌发展的大趋势下，“形异”现象和形异诗便产生了。

    形异诗注重的是诗的视觉感，即平面感和立体感构成的空间感。形异诗的诗歌语言如同立体派的绘画语言，都是对旧有的艺术的形式及空间形式革新的产物。世界最具代表性的形异诗人阿波里耐尔结论：“作为研究空间、它的大小及其关系的科学，几何学总是决定着绘画的准则和规律。……几何学之于造型艺术，正如像语法之于作家的艺术。今天，科学家们不再仅仅把自己限制在欧几里德的三维空间范围内。画家们也很快产生通过直觉导向空间测量的新的可能性的兴趣，用现代工作室的语言来讲，这些新的可能性是用‘四维空间’这个术语来表示的。”^[19] 克莱夫·贝尔（1881-1966）甚至认为体会立体派绘画的形式意味才是欣赏立体派绘画的正确途径。立体派画家们试图通过纯形式来唤起“纯形式的感情”。毕加索认为立体主义是“理智的游戏”的结果。立体派绘画活跃的时期正是西方形异诗大量涌现的时期，诗画相通，如同更早期的波德莱尔受到印象派画家的影响而创造散文诗一样，十九世纪末二十世纪初的很多诗人都受到立体派等现代画派的影响，随心所欲地选用艺术的表现手段，掀起了“新瓶装旧酒”的艺术形式革命，创作视觉感强的形异诗。法国还出现了一个诗歌流派“立体诗”派，由阿波里耐尔（1880-1918）创立，他力图把西班牙立体派画家毕加索的立体派画的美感移植到诗歌中去，让诗承担画的视觉功能。为了突出诗的视觉效果，他反对传统格律，不顾诗的押韵和对仗，不用标点，认为诗的韵律和顿挫本身才是真正的标点，随意安排字句位置，把字句按内容排成相应的画面，既诉诸听觉，又诉诸视觉，首创“阶梯式”图诗式。二十世纪中叶的美国诗人肯明斯更是将这种改革推向极致。二十世纪立体派诗歌风行全球诗坛，如苏联的马雅可夫斯基、中国的田间等诗人都受此影响创作出“楼梯式”诗。中国早期的新诗诗人很多都曾留学法国，如李金发、艾青等，都受到过立体派绘画的影响，因此，以法国诗歌为首的外国立体派诗歌和中国古典诗歌中的图案诗传统融合，新诗很快纠正了早期的不重视形体建设的弱点，新诗的“建筑美”是新诗的一大特征得到了新诗人们的共识，还出现了穆木天、李金发、朱湘等多位具有重视诗的视觉形象的形异诗人。

   

 

                 第十一节  形异诗的五大价值

 

“千百年来，美学家们一直在强调形式和内容的和谐一致，强调形式图解、补充和配合内容：而我们忽然发现，这是一个莫大的谬误，形式是在同内容作战，同它斗争，形式克服内容，形式和内容的这一辩证矛盾似乎正是我们审美反应的真正心理学涵义。”^[20] 在最讲究艺术性的诗这种特殊文体中，不但传统意义上的内容与形式的相互征服比小说、散文等其他文体更为明显，形式同内容的作战更为剧烈。而且在现代意义上看，诗是语言的艺术，语言即诗，诗的内容与形式是不可分的，一首诗的诗意不仅指语言所指称的内容的诗意，更指语言技巧呈现出来的富有创造性的诗意。

“为什么外在的、物质性的东西能够表现内在的意蕴呢？阿恩海姆引述了美国著名心理学家威廉·詹姆斯的一段话来说明这一点：‘在一般情况下，我们不仅能从时间的连续中看到心理事实与物理事实之间的同一性，就是在它们的某些属性当中，比如他们的强度和响度、简单性和复杂性、流畅性和阻塞性、安静性和骚乱性中，同样也能看到它们之间的同一性。’”^[21] 诗的语言形式是物质性的东西，能够如诗的语言一样表现诗的内蕴。诗的形式即物理事实，与心理事实具有同一性，可以表达诗人的情感。这就决定了诗比小说、散文等其他文学体裁更难区分形式与内容。形异诗的创作还源于与语言智能、音乐智能同等重要的空间智能，也是以上三种智能“异质同构”的结合体。“詹姆斯作为机能主义心理学家对这种心理事实与物理事实之间的同一性问题不可能作出令阿恩海姆满意的解释。于是他就依据格式塔心理学的‘异质同构’理论对这种同一性进行了独到的解释。他认为这是由于在非物质的心理事实与物质的物理事实之间存在有结构上的相似性。”^[22] 中外诗歌都追求诗的音乐性和排列形式，即任何诗歌创作都不仅依赖人的语言智能。由于诗的形式美由诗的音乐美和建筑美构成，诗歌创作也离不开人的音乐智能和空间智能。以图案诗为主要代表的形异诗，正是诗人对人的空间智能和音乐智能的高度重视，特别是对人的空间智能的高度重视和充分运用。

   “另外有两种空间智能的运用更抽象更难掌握。其中一种包含了对进入视觉或空间展现的各种不同的力量线的感受性。这里我所指的是紧张感、平衡感，形成绘画特征的构图感，雕塑作品感，以及对许多自然因素（比如象对火或瀑布）的感受。这些促进展示力的不同方面占据了艺术家与艺术鉴赏者的注意力。最后还有一种空间智能的方面，它是从那种也许存在于两种分离的形式之间，因而便也许存在于两种互不相干的经验领域之间的相似性发展起来的。我认为，从不同领域辨认出相似性的隐喻能力，在许多个实例中都来自于空间智能的表现。例如，当天才的散文家路易·妥玛斯把微生物体与一种有组织的人类社会相比较，把天空描绘成隔膜，或把人类比作一堆泥土时，他便是用语言把握了原初很可能以空间形式想起的一种相似性。确实，许多科学理论里都隐含着广泛视界的‘意象’。达尔文想象中的‘生命之树’，弗洛伊德所认为的象冰山一样涌现出来的无意识，约翰·多尔登把原子看成是微小太阳系的观点，这些都是产生主要的科学概念并帮助体现这些科学概念的建设性意象。这种大脑范例或意象同样也在难题解决的更世俗化形式里起到作用。而在各个情况里，这些意象都可能是以视觉形式产生出来的，但它们完全可以由盲人所创造出来（或为其所理解）。鉴于这些意象普遍被看成是有助于思考的，所以有些学者便走得很远，他们把视觉与空间意象看成是思维的一个基本根源。持这一观点的一位雄辩的代言人是心理学家鲁道夫·阿恩海姆。他在其著作《视觉思维》一书中论证说，最重要的思维运算直接来自于我们对世界的知觉，其中视觉是最主要的感觉系统，它促进并构成我们的认识过程。他说：‘感觉所藉以理解环境的那些出色的机制简直都与思维心理学所描述的运算相一致……不论在什么认识范畴里，真正建设性思维都是发生在意象领域之中的。’阿恩海姆倾向于轻视建设性思维中的语言的作用。他认为我们若不能为某些过程或概念想象出意象，我们便不能清晰地思考它们。另外还有一种更普遍的观点则认为视觉或空间智能促进了科学思维与艺术思维，但它并没有阿恩海姆所赋予它的那么高的地位。”^[23] 视觉或空间智能能够促进科学与艺术思维，因此，形异诗创作对人的空间智能的科学运用十分有助于诗人的艺术思维和创作。这是与“形异”能够更好地表现情感、包含内蕴和指呈内容的价值同等重要的价值。

 

                       一、形异有助于思维回忆

 

    在过去的诗的形式研究中，人们只重视诗的形体不但自身具有“建筑美”，还能更好地表情达意，没有意识到还有最重要的功能——有助于人的思维和开发人的智能。因为在过去的人的思维活动研究中，人们普遍认为人是通过语言思维的，没有语言,就不能更好地思维。现代科学却发现人的语言仅仅是人的思维的重要媒介和工具，没有语言人也可以进行高级的思维活动。特别是随着人类对视觉思维研究的深入，更重视视觉形象（意象）在思维活动中的作用，甚至发现人是用图象思维而不是用语言思维的，如棋手下棋的思考完全与语言无关。

    已出版了《视觉思维》、《视觉艺术的含义》等多部视觉思维研究著作的心理学家阿恩海姆认为艺术乃是一种视觉形式，他对视觉形式在创造性活动中的作用高度推崇：“为了使艺术重新成为人类生存的必不可少的部分，我们有必要把艺术品看作是人类更普遍的活动——为生活的一切方面创造出可见的形式——中的最明显和最成功的结果和事例。现在已经没有可能再把美术看成整个艺术王国的主宰者，把绘画和雕塑看成这个王国的贵族，而把其他所谓的实用艺术、建筑和各种各样的设计统统斥之为‘不纯’或是‘介于艺术与实用事物之间’，从而把它划到这个金字塔的最低层。为了证明那些古老的艺术种类无多大实用价值，现代的艺术家已花费大量精力和时间，使用现成的实物，以它们的日常排列方式来代替传统上用画笔和雕塑刀创造的作品，以便证明，假如艺术想在人类生活中起一定的作用，它就必须成为人类日常生活环境的一个重要组成部分。再深入发展一步之后，那种使人类生存的一切环境都将成为美的形式的理想，就将成为艺术所首先考虑和关心的东西。当然，在这个美的环境中，个别美术作品仍然有它们的一席之地。这样一个广义的艺术概念，就是已故的阿纳达·K·库玛拉斯瓦米（Coomarasnamy）一再坚持和反复加以论证的‘标准的艺术观’。在我看来，这样一种艺术观要想全面，还须从心理学和教育学的角度加以补充，按照这方面的一些研究，艺术乃是一种视觉形式，而视觉形式又是创造性思维的主要媒介，要想使艺术从它的非创造性的孤立状态中解放出来，就必须正视这一点。”^[24] 形异诗正是这样的有助于诗人创造的视觉艺术。

   

 

                        二、形异有助言情达意

 

    语言的形体变异会产生新的意义。以中国人日常生活中最常见的贴“福”字为例，人们习惯于把“福”字倒贴，便一语双关地产生了“福倒（到）了”的意义，比顺贴“福”字更能够呈现出主人渴望幸福的情感。所以王珂的一首题为《春节》的诗只有一个倒着的“福”字。

    诗的形异表面上指诗的形体的变异，即对旧有诗体的改革，特别是对诗的表面形式，尤其是视觉排列形式的变异，本质上却是诗的语言形式的变异。在语言学上，语言变异常常带来语义的扩张。由于精练美是与诗的音乐美、排列美同等重要的形式特征，诗人必须使用比散文更富有张力的语言和更富有弹性的结构，从语言中提炼出更多的东西，从有限的语言感性媒介中传达更多甚至是无限的含义。在中外诗歌史上，“语不惊人死不休”是诗人追求“诗家语”的特殊性的一大境界。诗人们总是借助语言的变异产生新奇的比喻来扩展和强化自己想要表达的内容，把抽象的情感内容与具体的形式结合起来，用具象的物象呈现抽象的理念，立象以尽意，使“意”与“象”有机地结合，不仅追求“图画般的意象”，也追求“图画般的形式”，来唤起读者的自由联想。如D·H·劳伦斯这样写蝙蝠：

 

             一阵震动，一阵颤抖，一阵有力的搏动，

              那锯齿形的双翼冲向空中，

              像一只手套，一只黑手套，抛向亮光，

              顷刻又掉到地上。

 

    诗中图象般的意象和形式（排比形式）都给接受者的感官以清新和愉快的刺激。假若诗人把诗行排列成蝙蝠飞翔的形体，就更栩栩如生了，诗的表现力会更加强烈。如果采用传统的高度格律化的语言，诗要表达的蝙蝠的形象就会呆板。

诗人的技巧就是把语言变为实际。语言的功能是有限的，特别是呈现视觉印象的能力有限，因此语言艺术和绘画艺术给人的视觉形象迥异，在描绘静态形象上，绘画占有绝对的优势。为了弥补诗在视觉上的不足，不少诗人便借用非语言手段造成言外之意来增加语言的言说功能，产生“言外言”和“味外味”，让语言承载和传递更多的信息，来强化文字符号自身具有的指称表意功能，扩大文字符号的信息含量。这些非语言手段包括利用字型、行距、甚至“平面”（纸张、荧光屏等）、文字所用的颜色、语言符号间的空白等。这在现代的报刊排版、广告制作等平面设计中已经得到了广泛运用。形异诗正是利用了这些“非语言手段”。这些非语言手段是中外诗歌通用的，在象形文字汉语诗歌中更为重要。如古代汉诗中的宝塔诗、回文诗以及现代汉诗中的穆木天、田间等人的诗体都高度重视诗的形体上的“空白”。因为中国有重视“空白”、用“空白”来表达言外之意的美学传统。

非语言化是构成“诗家语”的基础，也是形异诗产生的重要原因，是诗人“不择手段”地写诗的结果。诗歌语言有权打破一般语言的语法结构和修辞法则，形成语言的超常结构，通过语言的陌生化给人带来新奇的审美感受，强化语言的表现力，发展语言的体验功能，弱化语言的交际功能，使语言由推理性符号转换为表现性符号，由理性符号变成非理性符号，这才能产生偏重于非理性创作的诗歌创作特有的诗家语。但是文学语言常常是规范化地处理了的民族共同语，虽有发展的惯性，也有恒定的惰性。这就妨碍了诗人使用语言的“随心所欲”，引起诗人的逆反心理，他们便走向另一个极端，不是对旧有语言的“扬弃”，而是独创出新的语言。

    在古今中外的形异诗中，真正意义上的“只管表演，不管表演的内容”的纯形式的形异诗较少，特别是在追求“言不尽意”的理想境界，却由于太重实用更强调“辞必达意”的中国，很少有诗人为了追求诗的形异而不顾诗的内容，即“为表现而表现”。人们创作形异诗更多是为了更好地表现内容，增加诗的情感强度和思想含量。形异诗正是通过反映新的句段关系和语句关系，把言语以外的隐性词汇联结起来，拓展诗的意义，扩大诗的抒情功能，强化诗家语表现的意味。正如苏珊·朗格所言：“艺术家的工作就是创作感情的符号，这种创作需要各种技艺或技巧。”^[25] 形异诗中的字里行间的空白也是与显象的语言符号一样，具有表意功能的情感符号。“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处……正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画、一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去像一种生命的形式。”^[26]

 

                   三、形异有助于诗意增殖

 

不否定诗是富有灵感的语言艺术，诗人创作诗最需要灵感。但诗既是非理性的心灵的自然流露，也是在理智状态下进行的语言创造，即诗是可以而且必须“制作”的。正如爱伦·坡这样描绘诗的产生过程：“多数作家——尤其是诗人——宁愿人们理会到他们是乘着此起彼伏的神思飞越而写作的——处于一种迷狂的直觉——而且他们肯定会为之战栗的是允许大家躲在幕后管窥，是苦心孤诣游移不定的粗率思路——是最后一刻才抓住的真正旨趣——是尚未形成成熟的通盘设想之前就出现的一再瞥视到的思想——是由于无从驾御而绝望地抛弃掉的那些酝酿成熟的奇思异想——是审慎的取舍——是令人痛苦的涂抹和窜改——简言之，是车轮和齿轮——用来更换布景的滑车——活梯和神力机关——鸡毛、红的油彩和黑的饰布，在百分之九十九的情况中这些东西构成了文坛演员的道具。”^[27] 诗的形体，如同绘画，需要诗人进行“涂抹和窜改”，使诗具有最佳的视觉形式。

虽然很多人都认为诗歌是天才的事业，如柏拉图认为诗人是代神说话的人，身上有神灵依附着。浪漫派诗人都认为诗人是超人，至少高人一等，如海涅认为诗人死后不仅能够上天堂，还会受到上帝的殊遇。但是谈到诗的具体写作，不少人都承认诗的制作性。如现代派诗人的先驱爱伦·坡强调创作过程中理智参与的重要性，他所谓的理智指的是组合能力，要求诗人在写作时细心、耐心而又融会贯通地进行组合。爱伦·坡在《写作哲学》中声称叙述写作他的名诗《乌鸦》的过程是为了证明“在该诗的写作期间没有一端可以归结于偶然或直觉——作品逐步逐步地展开，直至完成，经过了处理数学问题时的精确计算和严密推论。”^[28] 他还用十五种形式写过此诗。他的诗创作实践充分说明了诗的“制作”性，为主要通过“制作”而成的形异诗的创作提供了有力的证据。另一位现代诗歌大师艾略特也提出了“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西的是什么意义”^[29] 的著名观点。崇尚情感的浪漫派诗人华兹华斯既认为诗是强烈情感的自然流露，也认为诗起源于平静中的回忆。因此，诗人对诗的形体的追求通常是在理智状态下进行的，在内容美的创造上，诗美的创造偏重于非理智；在形式美的创造上，诗美的创造偏重于理智。在诗抒写的题材内容上，诗人有绝对的自由，但在形式技法即诗体的构建上，诗人的自由天性却会受到传统与时尚等非创作主体因素的无情限制，诗人的主体性还受到语言的稳定性和文化的保守性等多种因素的限制。

    诗的“制作”特性决定了形异诗的结构是“构建型（constructional type）”，充分显示出诗的纯形式的特征，不仅包含了诸如主题和变异、顺序、镶嵌、暗指、离题、隐喻、象征等文学手段，也包括了诸如游戏、矩阵等从文学以外引入的方法，使诗具有通过拓展语言的功能，特别是汉语的表意功能及方块字图案结构的形式功能所产生的巨大的弹性诗美，不仅扩大了诗的情感含量，也扩展了诗的纯形式价值。

    在数学里矩阵是符号的一种矩形排列，这些符号在某些运算中可以依次作出选择。有的形异诗如同矩阵，是语言符号的一种矩形排列，也可以产生和数学符号在矩形排列中的效果：在欣赏中可以有序甚至无序地作出选择，通过有意甚至任意的重新组合产生新奇的艺术效果。这种带有矩阵性质的图式化形异诗在古今诗歌史上并不鲜见。如汉语诗歌中的“宝塔体诗”、苏惠的《璇玑图诗》、苏伯玉妻的《盘中诗》，古代汉诗中的格律诗及新诗中的新格律诗以及崇尚诗的排列形式的某些自由体诗，都具有这样的艺术特质。

    电影大师艾森斯坦在《电影拍摄原理与象形文字》（1929）一文里认为会意是一种交合或组合活动：“两个象形元素的交合不应视为一加一的总和，而是一个新的成品，即是说，它具有另一层面、另一个程度的价值；每一象形元素各自应合一件事物；但组合起来，则应合另一个意念……这就是‘蒙太奇’，是的，这正是我们在电影里所要做的，把单一的、内容中立的画面（镜头）组合成意念性的脉络与系列。”^[30] 形异诗正是利用象形元素的有机组合，时时可以产生新的作品。这种通过增殖性句法形式和排列形式的形异诗在文人诗歌及民歌中都具有自身强大的生命力，因为诗中运用的不是简单的词句等语言要素的随意和无目的的排列组合，而是有意识有目的的，几乎所有形异诗都是独具匠心的。

波普尔（K.R.Popper）在《客观知识》（Objective Knowledge）中结论：“我先是在动物和儿童身上，后来又在成人身上观察到一种对规律性的强烈需求——这种需求促使他们去探寻各种各样的规律。”^[31]

诗的两大形式特性便是由诗的语言表面的韵律和内在的节奏产生的音乐性和由诗的语言表象产生的图画性，即诗的形式特质具有音乐与绘画的双重特质，诗是抒情的艺术，也是听觉的艺术和视觉的艺术，诗的形式美主要由诗的听觉效果和视觉效果来决定。如果诗以朗诵的形式存在，更偏重于听觉效果。如果以书写的形式存在，视觉效果更受重视。

 

                      四、形异追求自然形式

 

   “有人认为，我们之所以能掌握种种技艺是因为我们利用了操纵我们的生物节奏的动力装置。这种看法似乎挺在理。技艺高超的手工艺人在制作某件作品时，如果他的双手是随着呼吸或心跳在移动，那么他的工作便有了‘节律’，那么他刻的或画的东西会充满生命的气韵。罗斯金在批评机器制造的‘无生命的’产品时总是要赞扬手工艺人的这一特点。不管我们怎样看待罗斯金的评价，他对机器制品和手工制品所作的区分是有启发意义的。我们也许可以把他的区分称做理性创造和非理性创造之间的对立。我们也许会按照理性和非理性这两个极端来对种种历史风格进行分类，把井然有序、精确整齐、清澈明了的形式归入一个极端，而把自然流畅、布局匀称、优秀自如的形式归入另一个极端。虽然有时候偏重这个或那个极端的原则可能占支配地位，但是我们知道，我们不能夸大整体结构设计的优点受生物内在规律制约的有节奏动作的优点之间的对立。我们将发现并非这两种极富有特征但又相互排斥的过程，而是这两者之间的张力给了各种历史风格以生命力。名画家笔下出来的曲线和花饰是图案制作艺术的一部分，同样，用尺和圆规画出来的线条和在研究各种复杂秩序（无论它们是怎样发源的）的过程中所获得的乐趣无疑是以两种不同的形式获得的相同乐趣。”^[32] 这段话有助于我们理解形异诗的产生和价值，特别是可以用来反驳因为形异诗的“制作性”而被认为具有“匠人气”而无“艺术味”的流行观点。“形异”源于人的秩序感和破坏欲，形异诗并不只是完全出自人的破坏欲和自由精神。在中外形异诗史中，很多形异诗只是对已有，特别是流行诗形的“异造”，特别是对单调的诗歌形体的反拨。但是，创作出的新形体常常与人类或者自然已有的秩序感相似甚至相同，诗人创造与流行诗歌的形体相异的形体常常是为了回归自然的形体和生命的形体，很多形异诗都追求人和自然的秩序感中最基本的表现形式之一的平衡感，很多形异诗的图式都在自然界或者生命中可以感受到，甚至是些司空见惯的图式。如写露水、树叶等物体的下落而采用语言的竖排，不仅产生了动感，更有一种回归自然的感觉。在汉语形异诗中将诗的形体与自然形体或生活物件的形体合二为一的现象最为普遍，这与中国人追求“天人合一”的生存观休戚相关。如清人朱象贤编的《回文类聚》共收入回文诗图48种。很多诗图都取意绘形，诗的形体与自然形体吻合。如有一幅蟠桃诗诗图，绘的是自然的桃形，桃上还有两片树叶。字沿着桃的剖面的边缘从左向右排列，最后排到桃的核心处。从蒂边“根”字起，逆时针读至中间的“霞”字，向上顺时针读至“根”字，可以得到两首《咏桃》七言诗：

 

根是仙元通露雨，熟成三度万年华。

樽筵会日尝来摘，好放花时斗彩霞。

 

霞彩斗时花放好，摘来尝日会筵樽。

华年万度三成熟，雨露通元仙是根。

 

    《回文类聚》中还有一首花樽词（《菩萨蛮·秋闺》），将19个字采用三横一竖的方式排列在一个花樽的剖面图上，再用奇特的读法，可以得到一首词：

 

    乱云飞过横山半，半山横过飞云乱。红叶乱飘空，空飘乱叶红。鸟啼过树杪，杪树过啼鸟。愁掩半窗幽，幽窗半掩愁。

 

    《回文类聚》还收录了秦观的一首脱卸连环诗《客怀》，14字环形排列，从下中“静”字顺时针读，可得七言诗第一句，第二句从前句第四字读起，第三句从第二句第五字读，第四句读法与第二句同。可以得到一首七言诗：

 

    静思伊久阻归期，

    久阻归期忆别离。

    忆别离时闻漏转，

    时闻漏转静思伊。

 

    秦观回文体诗中的“环形”排列，正是中国传统美学，特别是传统的建筑美学追求的“浑圆”、“和谐”、“均匀”、“对称”等特征的诗意呈现。白居易等人热衷的宝塔体不但是自然形象的“山”的诗体呈现，更是“塔”这种佛教文化的重要标志的诗化呈现。唐代正是佛教文化盛行的时代，在某种意义上，“塔”成了佛教文化的重要象征。此时兴起“宝塔体”诗，正是中国诗人及文人信奉甚至皈依佛教的重要标志。因此，宝塔体不仅具有“塔”的自然色彩，“塔”追求的也是自然的和谐、均衡和秩序，塔的“层层孔明诸葛亮”的建筑特点正是追求均衡和谐。更带有浓郁的人文色彩，甚至与中国文人的生存传统“达则兼济天下”的出世思想及参与意识相关，因此“塔”的直觉形象便是层层攀升，力求上进。由此可见，诗的文字以塔的方式排列的意蕴远远大于常规的排列方式。

    历代诗人还创作出了众多与自然物象的形体相吻合的形异诗，其中形象回文诗最多。如一首《古松》诗用的是环形，称为“玉连环”，12字环形排列，顺读的诗是：“体偃蹇，气郁葱。拂风远，势蟠龙。”回读得诗一首：“龙蟠势，远风拂。葱郁气，蹇偃体。”

    生活中的物体和大自然中的物体的形状也是诗人重视的对象。如有一首词《菩萨蛮·寒梅》使用的是灵檀几形。一首题为《闲居吟》用的是蛛网形。单是用蛛网，就象征出作者追求的如蜘蛛般闲适的生存方式及超凡脱俗的精神境界。还有一首题为《长相思·秋兴》的诗用的是“蜂房”形。用同心栀子、桃子等心形来排列表达真心的爱情诗更是常见。如有一首《秋闺》诗用的就是同心栀子形，可以读出七言和六言诗各一首。

    诗体摹仿人体并非九十年代台湾诗人的创造，早在1966年，詹冰的《三角形》就有了成功的尝试，当然当时没有提出“人体诗”这一术语，它只被视为图象诗的代表作。这首诗也奠定了詹冰成为台湾当代图象诗的创始诗人之一的地位。詹冰曾说：“我实验过不少的图象诗，但有自信或发表过的却不多。因为比较满意的作品，不容易写出来。可说是可遇而不可求了。”^[33] 《三角形》早在1966年就发表了。三十多年后的今天，仍然成了研究现代汉诗图象诗最重要的实例之一。

    《三角形》全诗如下：

 

                                角

                              你边再

                            你看角有富

                          数看色边弹於充

                        哲学埃散角韧积满角

                      宇学美及七边性极朝角但

                    神宙的学的彩循变性气相边三

                  哦圣精完的金的环化发和呼边边那

                三妳象神美精字稜不无展活相相三只角

              形角的征的像华塔镜息穷性力应关角是形三

 

       有的诗人的诗作不仅将诗的造型与自然物体、人的形体相似，也摹仿动物形体。詹冰发表于1966年的《水牛图》是将诗的形体与动物形体“吻合”的代表作：

 

 

   

   

   

    这首诗不仅写出了农民的好帮手牛的奉献精神，而且整个图案就是“水牛”：大字体的“黑”字是头，头上两只“角”。诗中12个字的诗行是牛脚，刚好四句。最后一个诗行是牛尾，低一格的排列造成自然下垂的弧度。中间8个字的三个诗行刚好是水牛的肚，“肚”中装的是“不懂阿基米得原理”的思想。“黑”的使用最巧妙。不仅让人想到此牛皮肤黑色，而且“黑”字极像水牛的脸，有眼睛（框内两点）、鼻梁（直笔）、嘴（二条横笔）、胡须（四点），再加上头上的两只角，就完整无缺了。最重要的是，诗文字所表示的整个内容和局部文字符号呈现的直接内容与其形体都十分“吻合”。形意之间真有天衣无缝之妙。

 

                    五、形异诗象征生命方式

 

    形异诗更像是一种生命的形式，通过异常的诗的形式呈现或象征作者独具的或想揭示的生存状态和生命方式。正如尼采所言:艺术是“对追求真理的人、付诸行动的人……以及受难的人的求赎，成为达到各种心境的一条途径，处于这些心境之中受难变成意志所为、经过改观、神化，受难已是狂喜不已的一个形式”。^[34] 屈曲成文的盘中诗象征曲折压抑的情感生命，纵横排列的璇玑图诗呈现感情的热烈和生命的渴望，宝塔诗暗喻立体的物象和向上的生相，回文诗更显示出人的丰富情感和个体既与群体相联又不拘一格的生存方式与既靠群体生存又具有巨大的独立存在价值的生存状态……肯明斯在《同情忙碌的怪物，残酷的人类》一诗中生造词语manunkind（由man（人）和unkind（不好的）两个词组成）和打破大写规则和诗行排列规则的行为本身就意味着人的忙碌与残酷，竟打破已有的平衡与和谐。诗的“形异”与诗的主题吻合。麦克高夫在《四十与爱情》中完全摒弃诗惯有的书写排列方式，创造出一种新形体，不仅用一条垂直竖线代表网，象征中年夫妻感情上的隔阂，而且将middle、aged、tennis、will、still、be、be、tween、them等意义、形体、发音相同或相似的词语分列在竖线的两端，更暗示出人到中年夫妻思想情感既沟通又隔膜的微妙状态，与诗的抒情主题——中年夫妻之间的对抗与和解形象地吻合，更为直接地点明诗的主题及意味，是极巧妙的“形意契合”。

    诗是最高的语言艺术。诗家语可以充分体现出人的语言智能和人的创造天性。诗的形体的奇异性更是人的语言智能和创造天性的具体表现。正如竭力为晦涩、偏宕、怪诞的诗风辩解的法国诗人夏尔·马尼安（1793－1862）所言：诗歌“非但映现它所收取的形象感觉，它还创造出它从两个形象或两个意念之间所发现的关系，从而获得第二个形象或意念，表现这层关系便是诗歌的特殊成就。从这层意义上讲，诗歌是创造性的。”^[35] 因此，他宣称诗是半科学、前科学的，旧诗学已无出路，需要一种着眼于“诗境”的“审美性”的新诗学，要摒弃通常的体裁理论，认识到诸种体裁在过去时代是混合渗透的，既要承认叙事体、歌唱体、对白体的区别，更希望建立诸种体裁时不是根据人为的形式差异，而是根据反映人的七情的心弦，让每种体裁形式都是在诗人的脑海和听者的灵魂里触发了某根心弦的振动。所以诗人不可能满足当代语言，因为他力求表达人类灵魂里不可名状无从描述的东西，必须随时开阔视野，深入无限，从而诗人是语言创造者，他们永无止境地在语言上有破有立。

    人天生的自我意识只会随着社会的发展而发展，不会因为后天群体文化的发展甚至强化而削弱，群体意识的加强甚至更能使人产生逆反心理，产生更强烈的个体意识。正如加登纳所言：“个体对其自己感受所进行的探索，其用文化所赋予的释义图式及符号系统去观察自己的感受与经验的那种日益出现的能力，便是自我感的根基之所在。有些文化倾向于尽量缩小对自我的重视，所以，这种文化中的个体便不会积极地致力于自己的奋斗目标，而去注意其他人的行为与需要。但在另一些文化，比如我们这个文化中，人们则大大强调自我的作用，把自我当作是积极的有很强自律性的能作出决定的因素，这种决定能力还包括着那种对其将来的存在作出关键决策的能力，当然，每一种文化都必须在认知的人际方面与内省方面达到一种平衡——而最高的自我感正是存在于这种调节之中的。然而那些偏重于内省，因而便朝向确定性自我感的文化则对任何作为同等因素之简单交流的智能观点形成了最严重的威胁。”^[36] 形异诗的独创精神正是人的自我意识高度呈现的结果，形异诗正是个体自我及个体人格的符号化体现。“一个人内在方面的发展，起重要的主要能力是一个人自己感受生活（即一个人情感或情绪范畴）的能力，这种能力会直接在这些感受中间进行辨别，最后去表明它们，用符号去固定它们，利用它们来理解与指导自己的行为。这种内省智能在其最原始的形式中最多不过是区分快乐与痛苦感受的能力，然后在这种区分的基础之上进一步确定是离开某种情境还是更多地与此种情境相缠结。内在认识的最高层面则是能监测复杂的高度划分了的感受，并使之符号化。”^[37] 形异诗正是人的感受生活的能力及内省智能将感受到的生活符号化的结果。

    无论是自然生命或者是人类生命，都有天生的秩序感，很多动植物都有求和谐、对称、稳定等天性。如树叶叶脉的对称性，贝壳的对称图案，甚至有的鸟儿能筑出精致的巢。无论是个体的人还是群体的人类，都既有保守的秩序感，也有激进的破坏欲，既有因循守旧的一面，也有改革创新的一面，特别是个体的人，守秩序和反秩序的倾向都十分极端。一是出于个体的人想在群体的社会中生存的本能渴望，另一方面出自获得归宿有了秩序感后对旧的秩序的强烈不满。便有了对旧秩序的打破和新秩序的建立。艺术固有的不满现状的革命潜能导致了旧的艺术形式的变革，给艺术家更多的创新理由。从艺术的实用角度看，打破新秩序也是必要的。人类任何时候都不需要单调的艺术。从视觉心理角度看，人总是期待着既熟悉又新奇的东西。“很容易让人感知到的图案会让人觉得单调乏味。当预期的图式出现在我们的视野时，我们的注意力是不会被它所吸引的，这种图式里的结构就会沉到我们的意识阀限之下去。对于这方面的心理学研究来说，信息论的这一新的智能理论似乎要比格式塔的理论具有更远大的前景。因为在信息传递技术中，信息量的大小是根据意外程度的高低来衡量的。用信息论者的话来说，预期到的就是‘多余的’。”^[38] 诗是最有弹性的语言艺术，诗家语的弹性和巨大诗美的获得正是因为诗歌语言不合常规。中国古典诗论有“无理而妙”说，英美新批评有越是违反逻辑的比喻其含义越丰富的“不相容透视”说，甚至有人结论“语病”正是诗歌张力和诗意所在。但是这种打破常规在优秀诗人的创作中并不走极端。“最优秀的作家有时也违背修辞规则，这种现象自古而然。但是在他违背规则的时候，句子里往往有某些足以补偿的独到之处，作家之所以破例正是如此。如果他确信可以无须破例而表现得同样完美的话，他一般是会尽力遵循规则的。”^[39] 诗人也如此，特别是十九世纪以前的诗人的文体自由较少，对规则的遵循通常多于对规则的破坏。

    形异诗常寻求语言排列的对称和均匀，如闻一多追求的诗形的“节的匀称和句的均齐”。这些都不是源于人的破坏欲，更多是源于人的秩序感和归宿需要。体现出人的务实的生存观。汉语诗歌更能反映出中国人生存方式上的中庸之道和强烈的归宿感及秩序感，某种诗体先因为形异而创立，渐成时尚后便长期成为主流诗体一统天下，如唐代的律诗绝句，宋代的词，现代汉诗中的新格律诗。各个时代都出现主流诗歌对形异诗的强烈排斥，更是中国人对稳定秩序过分迷恋的结果，也是由于中国艺术长期形成的均衡、和谐、浑圆的美学传统的体现。由于个体的人在群体社会中的生存始终是处在自由与法则的对抗与和解中，无论是对抗还是和解，都会导致诗人寻求新的表现方式的独创性行为，都可能写出形异诗。唯一不同的是，对抗产生的是更标新立异的形异诗，产生的是诗体大革命，如二十世纪汉语诗歌出现的诗体大解放，白话诗试图取代旧体诗，对旧体诗而言，白话诗是最明显的“形异诗”。

    不可否认有的形异诗完全是游戏的产物。这种游戏却是人类的本能。“事实上，我们经常可以在一些符号和字母的造型上看出人类具有做游戏动作和释放运动神经冲动能量的强烈愿望。这种欲望导致了手写体字母上的花饰和涡饰的产生。我们知道花饰和涡饰是装饰艺术的一个基本组成部分。”^[40] 诗人和画家一样想有自己的风格，由于人类个体的情感大同小异，诗歌的抒情内容对不同诗人也大同小异，诗人风格的形成更多在于诗歌的表现形式和创作手法，诗歌的一大形式特质诗的语言形体，便成了诗人应该重视的内容。诗的形异便成了诗人创造风格的重要手段，诗人的游戏本能便向创造本能转化，甚至完全被后者取代。形异诗的游戏价值便融入了诗人的创造价值，诗人的娱乐性写作便成了审美性写作。这正是高级的形异诗人与低级的形异诗人的质的差别。即高级的诗人不全是为了游戏而写形异诗，而是为了追求自由和创造诗美，特别是为了增加诗美的数量和纯化诗美的质量。

    对文体颇有研究的法国文论家布吕纳介（1849-1906）认为：“一部文学史本身一开始就含有其演变的充分的源头活水。”^[41] 个性“在文学史中引进了……某种前所未有的东西，缺少个性这种东西就不会存在，它在个性出现之后继续存在下去。”^[42] 但是变化同时又伴随着社会历史状况的变化。从而发展是“同源同素的新倾向；不妨说是‘态度改变’；维系同一整体的诸部分的各种关系有所调整：这才是‘演化’一词的全部意义；它并无任何其他意思。”^[43] 因此，“体裁门类不会灭绝：它们可能相形见绌，它们可能为其他更加行时的门类所压倒，一待出现新人，那些构架和起承转合都有先例可循。”^[44] 这些观点有助于理解为何中西方诗歌史上都出现了形异诗现象和这种现象经久不衰的原因，也有助于理解为何形异诗人既有创新欲也有秩序感，中外形异诗的“形异”程度并不激烈，绝大多数诗人并无“形异”感，在众多文学体裁中，诗歌既是最富有创新意识及形异特质的先锋文体，也是最富有秩序感，强调作诗范式的规范性的保守文体等诗歌现象。

    综上所述，形异诗不仅是诗和诗人的需要，也是语言和读者的需要，不仅是他们的本能需要，也是他们的现实需要，即信息传递和诗美构建的需要；不仅源于游戏，更是艺术运动发展的结果和人的情感思想深化的产物。过去认为形异诗是纯粹的游戏性诗歌，没有社会意义及美学价值，写形异诗的诗人缺乏使命意识人文关怀和诗意的追寻的结论是不对的。写形异诗的人常常是富有社会责任感和艺术良知的人。如二十世纪初中国的新文化运动正是对古代汉语诗歌进行形体改革才引发了一场波及政治、文化、社会等多方位的革命。虽然“动摇政治体制或者反对文化专制从动摇诗的旧有形式开始”并非很多形异诗人的创作本意，却无法否认它是人的自由精神和自由人格的特殊体现，无法否认文体革命的深层意义是意识形态革命或者政治革命。因此出现诗人的自由生存空间越小的时候，写形异诗的人越多，诗的“形异性”越大的普遍现象。因此，形异诗具有独特的抒情价值、形式价值、文体价值和审美价值及政治、文化、社会革命价值。形异不仅是一种抒情方法，而且呈现出诗人独特的生存方式和抒情心态。不仅是诗人自我净化、自我愉悦、自我超越的结果，而且是语言及艺术，尤其是抒情艺术诗歌自我更新、自我完善、自我包容的产物。“形异”正是诗人以怪求真、诗歌推陈出新、健康发展的重要手段。如果中外诗歌史上没有被习惯于通行的审美规范和诗歌图式的人视为“怪诗”的形异诗，不但诗人无法完成在艺术形式上的自我超越，无法通过艺术形式脱离压抑人的创造潜力的实用性现实，进入理想的世界，而且诗歌的进化也不会如此迅速和完美。因此，诗的“形异”不仅是具有艺术价值的艺术革命，而且是人追求自由的政治革命；不仅具有历史价值，也具有现实价值。

 

          

    为什么在中西方诗歌史上都不约而同地出现了注重诗的视觉形式变革的形异现象和形异诗？形异诗是否有其独特的形式价值和抒情价值？迄今为止，中外诗歌研究者普遍重视到诗的听觉形式上的变革，即诗人在格律结构上的独出心裁，更多地关注到诗的音乐美，诗的排列美没有得到应该有的重视。仔细研究世界诗歌史长期存在的形异现象，不难发现诗歌创作活动中的“形异”起源于人追求自由的天性和艺术自身的文体革命潜能，是人天生的秩序感与创造欲对抗与和解的结果，也是人生活在自由与法则的矛盾中的生存境况的艺术体现，更是人的自我感和个体人格的诗化，是诗歌语言的奇异性和诗歌艺术的先锋性的创作实践。在中外诗歌的形异现象中，不难发现“形异”的本质目的不是不要诗体，而是在打破旧的诗体的基础上建立起新的形体，目的完全是为了建设更好的诗的形体。所以，形异既是出于人的破坏旧秩序、渴望建立新秩序的天性，更是出于人的构形天性及天生的秩序感。形异行为便和诗体的进化演变一样，被赋予了浓郁的政治改革和文化革命的意味。因此可以结论形异诗不仅具有游戏价值，有利于诗的语言抒情表意，增加诗美的数量和浓度，还有助于诗人及读者的思维与记忆，更有助于文体改良、政治改革和文化革命。

    如果承认了诗的“形异”的价值，需要解决的便是操作性问题，即如何掌握“形异”的度及如何当一个形异诗人。以下两段话虽然针对的是装饰艺术，诗的形异与装饰艺术有异曲同工之处，可以解答这个问题并作为本文的结语：

    一段话是十八世纪八十年代英国装饰学者刘易斯·F·戴（Lewis F·Day）说的：“人们欣赏别具风格的日本装饰艺术，把它看成是摆脱了绝对正规的单调结构束缚的怪艺术。……但是决不能认为这种风格是由于艺术家不能容忍秩序的束缚而创造出来的。在许多现代艺术家中出现了一种无秩序倾向，这一点必须引起我们的警惕。有些人不仅摒弃所有的艺术法则，而且认为艺术根本不需要法则。我们确实急需改变我们的艺术观念和我们的变革观念，但是，只要冷静地想想我们就会发现，主张艺术无秩序的人其实是艺术的大敌。”^[45]

    另一段话是十九世纪英国唯美主义作家王尔德在《作为批评的艺术家》（The Artist as Critic）中说的：“明显地带有装饰性的艺术是可以伴随终生的艺术。在所有视觉艺术中，这也算是一种可以陶冶性情的艺术。没有意思，而且也不和具体形式相联系的色彩，可以有千百种方式打动人的心灵；线条和画面中优美的匀称给人以和谐感；图案的重复给我们以安祥感；奇异的设计则引起我们的遐想。在装饰材料之中蕴藏着潜在的文化因素。还有，装饰艺术有意不把自然当作美的典范，也不接受一般画家模仿自然的方法。它不仅让心灵能接受真正具有想象力的作品，而且发展了人们的形式感，而这种形式感是艺术创作和艺术批评必不可少的。”^[46]

    既要有秩序感，也要有破坏欲，正是形异诗人的立身之道。诗的形异现象，正是因为人的无法抗拒的多样性本能和对过分简单一致性事物反感的产物，更是诗歌追求朦胧意境的艺术的结果。正如“马拉美说，如果过分使用过分准确的词语，就没有了文学的烟雾似的朦胧，正如太多的烟灰使得雪茄不能流畅地燃烧。”^[47]